1935年4月15日清晨，年轻的作曲家聂耳从上海坐邮船前往日本，好友郑君里等人悄悄目送他远行。大约在4月末5月初，聂耳把电影《风云儿女》的歌谱完成稿《义勇军进行曲》从日本寄给司徒慧敏。5月24日，《风云儿女》在上海金城大戏院首映。“起来！不愿做奴隶的人们！”一首与时代民众产生共鸣的歌曲由此传唱开来。
除了国人熟知的“田汉词、聂耳曲”，它的创作隐藏着广东人的身影。《义勇军进行曲》首版唱片灌制在上海百代公司完成。参与灌制的司徒慧敏、顾梦鹤、郑君里、盛家伦，均是广东人。因此，歌声中“还夹杂着一些广东语音”。
今年5月，《义勇军进行曲》迎来发表90周年的日子。南都、N视频记者从史料文献里爬梳剔抉，寻找这首诞生于上海的救亡歌的广东缘分和声声回响。日前，中国传媒大学艺术学部学部长、北京电影学院特聘教授丁亚平接受南都、N视频记者专访，解析该曲的时代特征、创作特点和历史意义。
丁亚平提到，首版唱片的“口音感”反而让人觉得特别接地气，有一种非常真实的在地温度。此外，他认为，《义勇军进行曲》当时的传播甚至超越了影片《风云儿女》本身，这在中国电影史上是并不多见的例子。时代情绪的浓缩、音乐语言的感染力以及媒介传播的放大效应，由于三个层面的力量形成共振，才产生了深远的效应。
丁亚平。
【对话丁亚平】
“一种方向感的唤醒”
南都：《风云儿女》和《义勇军进行曲》具有鲜明的时代特征，能否结合时代背景谈谈其创作的特点？
丁亚平：电影《风云儿女》上映于1935年，当时正是国家面临空前民族危机的时期，日本侵略步步紧逼，全国上下人心惶惶，这部影片就是在这样的历史背景下诞生的。它由许幸之导演、田汉编剧，集结了当时不少左翼文化人，他们的创作初衷，并不是简单地塑造几个人物、讲一个故事，而是希望通过影像唤起观众的民族意识，用电影介入现实。
当年报刊杂志刊登的歌谱。
影片的结构采用“双线并进”，一方面，主人公辛白华原本是个有点消沉的文人，后来因为朋友的牺牲而觉醒；另一方面，他的朋友梁质夫从一开始就坚定信念，投身抗战。这种双重结构强化了“觉醒”这一核心主题，强调国家不保、个体无安的历史紧迫感。《风云儿女》在那个年代，不只是电影，更像是一种方向感的唤醒。
而影片中最重要的亮点，毫无疑问就是后来成为国歌的《义勇军进行曲》。这首歌最早是田汉在写剧本的时候，为男主角辛白华写的一段长诗中的最后一节。当时剧本还叫《凤凰涅槃图》。但没过多久，田汉就被逮捕入狱。夏衍接手完成了分镜头脚本，定名《风云儿女》。
也是这个时候，聂耳主动找到夏衍，提出要为这首歌谱曲。他接过歌词后很快完成初稿，并在被党组织安排赴日避难期间，带着这首歌去了东京，最后把修改后的定谱从日本寄回国内。更值得一提的是，为了增强歌曲的号召力与情感穿透力，聂耳还对结尾做了修改，比如我们今天熟悉的那句“冒着敌人的炮火，前进！前进！前进！进！”就是修改后的结果。《义勇军进行曲》不但是电影里的情绪高点，后来很快成为全民传唱的抗战号角，它之所以能迅速走出银幕，广为传唱，很大一部分原因在于形式和内容上都足够有力量，能真正触动人心。
从今天回看，《风云儿女》已不仅仅是一部电影，而是那一代电影人集体回应时代的努力和结晶。而《义勇军进行曲》的出现，更让这部作品具备了一种穿透电影本体、直接介入历史命运的象征意义。
“时代情绪的浓缩”
南都：音乐在该电影中颇起到作用，时人也有认为歌声好过电影表演，能否介绍此歌曲为何能够产生如此巨大影响？
丁亚平：确实，《义勇军进行曲》当时的传播甚至超越了影片《风云儿女》本身，这在中国电影史上是并不多见的例子。我觉得它之所以能产生这么深远的效应，归根到底是三个层面的力量形成了共振：时代情绪的浓缩、音乐语言的感染力以及媒介传播的放大效应。
首先从歌词来说，田汉以极为凝练的方式捕捉了当时整个民族的情绪状态。“中华民族到了最危险的时候”“每个人被迫着发出最后的吼声”——这样的语句已不再只是诗，而是一种战斗口号，道出了当时千万普通中国人最真实的内心声音。
聂耳。
其次是旋律。聂耳吸收了西方的进行曲结构，同时又加入中国人熟悉的节奏感和旋律走向，这样就使这首歌既有力量，又容易被记住、被传唱。参与首版录制的顾梦鹤、司徒慧敏、郑君里等人是广东籍，所以这一版的《义勇军进行曲》其实带着比较浓的南方口音。不过这种“口音感”反而让人觉得特别接地气，有一种非常真实的在地温度。
当时《大美晚报》有一段评价我印象很深，它说：“这曲调，可以使我们从消极的生活中急进，萎靡的陷阱里奋起，在民族危机的当前，却是一种惕励的兴奋剂！”形容得非常贴切。
最后就是媒介传播的力量。《义勇军进行曲》很快便从银幕走进街头巷尾、走入课堂、登上广播，它从一首电影歌曲变成抗战歌曲，最后成为国歌，完成了一个非常罕见的跃迁。在这个意义上，它的力量早已超越艺术的美感维度，而成为一种激发民族情绪、唤起国家认同的文化召唤机制。
“使命意识与现实回应”
南都：由电影而诞生国歌，这种历史机缘可能后来者难以想象。时隔90年，当时的电影和音乐人的创作过程，对当下文艺有何启迪？
丁亚平：《风云儿女》与《义勇军进行曲》的诞生，是中国电影史上少有的将政治性、历史性和艺术性三者高度统一的范例，它们为我们今天的文艺创作提出了几个发人深省的问题：
第一，文艺从来不只关乎情感的表达，更是介入时代的一种方式。《风云儿女》《义勇军进行曲》的创作者所面对的，是民族危亡的历史现实。他们的创作并不以形式美感或结构完整为首要目标，而是源于深切的使命意识与现实回应。这种“被迫发声”的姿态，使作品天然地承载了历史重量。这对我们今天有很大启发。现在的文艺创作处在一个多元而活跃的市场环境中，有时很容易被话题性、流量或技术包装牵着走，但真正能打动人心的作品，往往还是来自创作者对时代的深切体认。这种创作动因并不靠技巧取胜，更不是可以伪装出来的。
百代唱片《义勇军进行曲》早期版。
第二，这也提醒我们重新理解“集体创作”的价值。当时的左翼电影人、音乐家、文化人之间，其实并没有特别清晰的分工界限，他们更像是一个“战斗的共同体”。大家带着共同的立场、共同的目标去完成一部作品。这种协同精神对当下的文艺创作是很大的提示。现在的创作往往是剧本归剧本、配乐归配乐、美术归美术，每个环节分割得很清晰，但真正打动人的作品，往往来自一种统一的表达意志，哪怕它未必完美，但整体气质是通透的。
第三，重新理解电影和音乐的关系。在那一代创作者看来，音乐不是电影的“配角”，而是叙事的一部分，是激发观众情绪的核心动力。反观现在，虽然技术手段越来越发达，音画结合却缺乏了那种情感穿透力。怎样重新唤醒观众对“声音”的信任，让音乐真正成为电影叙事的一种力量，这也是今天很多创作者需要面对的问题。
最后，我们常说，文艺要植根生活、扎根人民。《义勇军进行曲》的诞生或许告诉我们，更深层的“植根”未必在于题材的选择，而在于创作者是否真正动情于人民的命运。正因如此，《义勇军进行曲》让我们看到，当创作者真正把自己放在时代的洪流中去思考和创作，文艺才会有回应历史的能力。当这种与时代血脉相连的创作意识成立时，一首电影插曲便不只是作品的一部分，而能穿越时间，走进历史深处，最终成为一个民族的共同声音。
出品：南都即时
采写：南都记者 马辉
